你好，我來為你解答：
題目：《現(xiàn)代小說中的鄉(xiāng)土民間世界
------以許欽文、沈從文、趙樹理為中心》
提綱：一、鄉(xiāng)土民間：審視現(xiàn)代小說的新視角
1、概念闡述
2、鄉(xiāng)土民間的特征
3、現(xiàn)代小說中的鄉(xiāng)土民間因素
二、鄉(xiāng)土民間：在現(xiàn)代小說中的表現(xiàn)形態(tài)
這部分擬從許、沈、趙小說中表現(xiàn)出的鄉(xiāng)土民間的共性與個性來闡述。
1、同質（民風民俗、鄉(xiāng)土語言、原始生存欲等,還需進一步擴展）
2、異質
a.以許欽文為例—批判的對象、啟蒙的對象
b.以趙樹理為例—立足民間，從民間內部表現(xiàn)民間，主流意識形態(tài)忽視了民間自身的審美價值，一味以行政命令干擾作家的創(chuàng)作，后導致作家創(chuàng)作的萎縮。
c.以沈從文為例—自覺的審美意識形態(tài)（雖然是記憶中的、浪漫的鄉(xiāng)土民間，有著作家個人濃郁的情感想象的因素，與現(xiàn)實的自在民間文化空間并不完全相同，但卻透露著民間文化形態(tài)的某種情韻。）
三、知識分子介入鄉(xiāng)土民間的方式（或者改為作家的寫作姿態(tài)）這部分主要承接第2章回答了為什么鄉(xiāng)土民間在不同的時期表現(xiàn)形態(tài)不一樣）
1、民間敘述（主要是立足民間，從民間內部自發(fā)的去表現(xiàn)民間世界的審美意識）如沈從文、趙樹理
2、知識分子敘述（知識分子敘事，往往是以居高臨下的啟蒙姿態(tài)或外在“民間”的立場去審視民間，對民間的批判或者歌頌都與知識分子已有的一種意識形態(tài)觀念密切相關。）如許欽文
四、鄉(xiāng)土民間在現(xiàn)代小說中的價值
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原發(fā)布者:許莉軍
1、試論《詩經(jīng)》中的婚戀詩2、試論《詩經(jīng)》中的戰(zhàn)爭徭役詩3、試論《詩經(jīng)》中的政治諷刺詩4、《詩經(jīng)》宴饗詩與禮樂文化精神研究5、《詩經(jīng)》意象論6、《詩經(jīng)》抒情手段論7、論楚辭的來源及其文體特征8、試論《離騷》抒情主人公形象9、試論屈原香草美人似的比興手法對后世文學的影響10、論漢人評屈11、論班固評屈12、論劉勰評屈13、兩漢騷體文學創(chuàng)作略論14、魏晉南北朝騷體文學創(chuàng)作略論15、論《左傳》對中國古典小說的影響16、《左傳》行人辭令研究17、《左傳》、《戰(zhàn)國策》行人辭令比較研究18、論《莊子》中的畸人形象的描寫及其思想蘊涵19、《莊子》寓言探略20、漢楚歌略論21、漢魏六朝書信體散文研究22、漢初政論散文研究23、梁園文人群體的辭賦創(chuàng)作考論24、漢武帝時期辭賦考論25、論司馬相如賦的現(xiàn)實政治企向26、論《史記》中下層人物的描寫27、論《史記》的敘事藝術28、論漢樂府詩的藝術成就29、南北朝樂府民歌藝術風格比較30、論《古詩十九首》中的人生思考和抒情技巧31、論鄴下文人的游宴活動與游宴詩創(chuàng)作32、論曹植詩歌的整體風格33、正始文學與建安文學異同論34、論魏晉隱逸之風與魏晉文學35、阮籍詠懷詩略論36、左思詠史詩略論37、試論陶淵明的人格和詩風38、陶淵明與謝靈運詩歌比較研究39、試論陶淵明田園詩的藝術風格40、淺談陶淵明的出仕與歸隱41、試論陶淵明詩歌中的鳥、酒和菊等意象42、謝靈運山水詩略論43、南朝宮體詩略論44、試論《世說新語》刻畫人物45、唐前女性作家詩文創(chuàng)
論文如何定題目
首先看是什么專業(yè)的題目
其次根據(jù)專業(yè)和教授的口味來定
題目盡可能不要大眾化
（一）選題
畢業(yè)論文（設計）題目應符合本專業(yè)的培養(yǎng)目標和教學要求，具有綜合性和創(chuàng)新性。本科生要根據(jù)自己的實際情況和專業(yè)特長，選擇適當?shù)恼撐念}目，但所寫論文要與本專業(yè)所學課程有關。
（二）查閱資料、列出論文提綱
題目選定后，要在指導教師指導下開展調研和進行實驗，搜集、查閱有關資料，進行加工、提煉，然后列出詳細的寫作提綱。
（三）完成初稿
根據(jù)所列提綱，按指導教師的意見認真完成初稿。
（四）定稿
初稿須經(jīng)指導教師審閱，并按其意見和要求進行修改，然后定稿。
您的古代文學專業(yè)的論文具體題目是什么？準備往哪個方向寫呢？
有什么要求呢
論文是需要多少字呢
開題報告任務書都搞定了不
你可以告訴我具體的排版格式要求，論文想寫好，先要找好相關資料，列好大綱，確定好題目，老師同意后在下筆，還有什么不了解的可以直接問我，希望可以幫到你。
以下古代文學論文題目供你參考
1《詩經(jīng)》分類研究（情詩、思婦詩、離別詩等）
2先秦諸子文研究（《論語》、《莊子》、《孟子》、先秦寓言等）
3屈原與楚辭研究（生平、悲劇成因、作品辨?zhèn)?、思想與藝術等）
4中國文學批評史專家專著專論研究
5亡國之音哀以思——論李煜詞
6柳永詞的雅和俗
7論柳永對蘇軾詞的影響
8蘇軾的人品與詞風
9李清照前后期詞在情感表達上的不同
10蘇軾、辛棄疾豪放詞風的比較
11論秦觀詞的藝術特色
12論黃庭堅的瘦硬詩風
13《三國演義》和歷史文學創(chuàng)作問題
14《水滸傳》主題辨析
15湯顯祖戲曲觀的研究
16《聊齋志異》愛情題材論
17《紅樓夢》主要人物形象論
18簡論中唐多情傳奇
19從李賀詩看其“鬼才”之名
20簡論李商隱的詠史詩
21李商隱的“無題詩”的藝術特色
22簡論中唐多情傳奇
23李煜詞評價之我見
24試論李清照詞的藝術特色
25豪放大師蘇軾的婉約詞
26論關漢卿喜劇之“雙璧”《救風塵》與《望江亭》
27古典長篇小說名著（任選一部）中的女性藝術形象試論
28《三言》中愛情作品的反封建傾向
29《紅樓夢》中寶、黛、釵的愛情婚姻悲劇試論
30《紅樓夢》中“金陵十二釵”的女性悲劇
31談影視劇中歷史題材作品的時代精神與當代意識
32論《三國演義》塑造諸葛亮的藝術經(jīng)驗
33論《三國演義》戰(zhàn)爭描寫的藝術特色
34論《西游記》的孫悟空形象
35論《牡丹亭》的杜麗娘形象
36論“三言二拍”表現(xiàn)的市民生活特色
37論《桃花扇》的李香君形象
38論《桃花扇》的結構藝術
39論《儒林外史》對八股科舉制的批判
40論《儒林外史》的諷刺藝術
41論論李汝珍的《鏡花緣》
42論二晏詞
43論蘇軾的散文特色
44論陸游晚年的思想和詩歌創(chuàng)作
45從林逋的詠梅詩到姜夔詠梅詩
46辛棄疾詞與南宋理學的關系
47論元雜劇中的包公形象
48論《西廂記》中張生的形象
49論元雜劇中的李逵形象
50賈誼論
51《史記》人物傳記所體現(xiàn)審美情趣
52《史記》人物傳記中人物形象分析
53漢樂府詩分析
54陶淵明的人格和詩風
55南北朝樂府民歌藝術風格比較
56正始文學與建安文學異同論
57論曹植詩歌的整體風格
58魏晉隱士與魏晉文學
59《世說新語》刻畫人物
60魏晉南北朝小說在中國小說史上的地位
61陶淵明與謝靈運詩歌比較
62《西廂記》的傳播
63元雜劇的題目正名
64元刊本雜劇中的角色問題
65《竇娥冤》的悲劇特征
66三國演義的成書問題
67《水滸傳》中的女性形象
68牡丹亭》的傳播
69《紅樓夢》中改名問題
70石頭傳說與賈寶玉形象
71石頭傳說與孫悟空形象
72傳奇戲的文人化問題
73戲曲的案頭化研究
74商人形象在明清小說的變化及意義
75《桃花扇》中的女性問題
76李白詩中的仙、俠精神。
77論辛詞的英雄情節(jié)
78論杜詩沉郁頓挫的風格特色
79論辛棄疾的“以文為詞”
80論韓愈的“以文為詩”。
81“清空騷雅”、“幽韻冷香”的白石詞。
82關于白居易《新樂府的評價
83關漢卿雜劇中的女性形象
84韓愈散文的藝術風格
85元散曲的藝術風格
86柳宗元的寓言創(chuàng)作
87《三國演義》的藝術成就
88唐傳奇中的女性形象
89《水滸傳》的藝術成就
90論杜牧的七言絕句
91論歸有光的散文
92論李商隱的無題詩
93《牡丹亭》的藝術成就
94西蜀詞與南唐詞之比較
95論《西游記》的詼諧風格
96歐陽修詞的藝術風格
97《金瓶梅》人物論
98歐陽修散文的情韻美
99“三言”“二拍”中經(jīng)商題材的時代特色
100王安石后期的詩歌
101論納蘭性德詞
102蘇軾詞的主導風格
103《桃花扇》人物論
104秦觀詞的婉約風格
105《聊齋志異》的藝術特色
106《紅樓夢》的悲劇精神
107論易安體
108論陸游詩歌的愛國主題
109《儒林外史》的諷刺藝術
110論晴雯形象的人性內涵
111論林黛玉的人生悲劇
112關漢卿性格淺析
113王維詩中的禪趣
114淺析王熙鳳的理家才能
115中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值
116試析《紅樓夢》人物——惜春
117淺談《鶯鶯傳》的寫情藝術
118論《竇娥冤》的藝術特色
119論蘇軾元佑時期的創(chuàng)作特點
120淺論范進中舉
121淺論林黛玉的性格
122蘇軾詞淺析
123淺析古人交友之道及現(xiàn)實意義
124淺析陶淵明的儒家思想和道家思想
125論陶淵明的矛盾思想
126淺談陶淵明的出仕與歸隱
127淺議杜甫詩歌的藝術成就
128淺談王維詩中的禪趣
129杜甫詩淺論
130論李賀詩歌的色彩表現(xiàn)藝術
131論杜甫詩歌的“沉郁頓挫”的藝術特色
132論蘇軾的“以詩為詞”
133論晴雯
134論李清照南渡前后詞風變化
135薛寶釵形象塑造淺析
136論李白的山水詩
137《詩經(jīng)》宴飲詩與禮樂文化精神研究
138陶淵明與鳥（酒、自然等）
139王熙鳳形象淺論
140淺析辛棄疾詞中的豪壯之氣
141論稼軒詞的愛國主義精神
142淺析唐代詩人筆下的閨怨詩
143淺談《金瓶梅》的諷刺藝術
144淺論李賀的詩風及成因
145淺談陶淵明的人生價值觀念
146淺析薛寶釵悲劇命運的社會根源
147淺論王維詩中的禪趣
148淺析魯智深形象
149論李白詩歌的創(chuàng)作風格
150淺論蘇軾詩中的自然美
151淺論杜甫的詩歌藝術成就
152平兒形象分析
153淺析大歷詩風
154淺論魏延的性格悲劇
155淺論李清照詞“別是一家”的思想
156論范成大的田園詩
157論陸游作品中愛國思想的一貫性
158中國古代洪水神話考論
159《詩經(jīng)》燕饗詩的場面描寫
160《離騷》抒情主人公形象的塑造
161《戰(zhàn)國策》中策士言辭的抒情化特征
162《莊子》中的畸人描寫及其思想蘊涵
163論《詩經(jīng)》中的婚戀詩
164《左傳》中行人引詩分析
165《孟子》文章的論辯技巧
166《莊子》寓言的場景描寫
167宋玉賦試論
168賈誼政論文的策士風范
169司馬相如賦的現(xiàn)實政治企向
170論《史記》中下層人物的描寫
171漢樂府民歌的諷諭特征
172論蔡邕的碑體文
173曹植詩風的衍變
174潘岳哀誄文的創(chuàng)作特色
175陶淵明田園詩的藝術風格
176梁園文人群體的辭賦創(chuàng)作
177漢武帝時期賦家考論
178《史記》人物合傳的結構安排
179《古詩十九首》中的人生思考
180鄴下文人的游宴活動與游宴詩創(chuàng)作
181阮籍詠懷詩的抒情特征
182左思詠史詩的詠懷特質
183謝靈運山水詩的摹象特點
184宮體詩的女性描寫
185論《文選》對詩的分類
186論南宋雅詞
187《世說新語》的語言風格
188陳子昂的詩歌理論與詩歌創(chuàng)作
189王維詩中的禪趣
190論杜甫安史之亂時期的詩歌創(chuàng)作
191論盛唐時期絕句的特色
192論柳宗元的山水游記
193論李商隱詩歌的朦朧美
194岑參邊塞詩初探
195論李白的夢詩
196論白居易的感傷詩
197韓孟詩派的藝術追求
198晚唐苦吟派詩人的創(chuàng)作心態(tài)
199論中唐傳奇的創(chuàng)作特色
200試論西昆體的藝術風格
201論歐陽修記體文的創(chuàng)作特色
202論蘇軾詩
203論陸游的愛國詩
204論辛棄疾詞對清詞的影響
205李清照詞的藝術個性
206柳永詞的語言特點
207蘇軾對詞境的開拓
208賀鑄詞的藝術個性
209論誠齋體
210宋末逸民詩初探
211王安石散文的寫作風格
212論關漢卿的喜劇創(chuàng)作
213馬致遠的神仙道化劇
214論《倩女離魂》的藝術特點
215《高祖還鄉(xiāng)》的諷刺藝術
216《水滸傳》的忠義觀
217《三國演義》的戰(zhàn)爭描寫
218豬八戒形象分析
219論唐僧與孫悟空的矛盾沖突
220公安派的小品文創(chuàng)作
221《金瓶梅》的家庭生活描寫
222《西廂記》的繼承與創(chuàng)新
223《琵琶記》悲劇意蘊分析
224元代少數(shù)民族詩人的詩歌創(chuàng)作
225論詞在元明時期的衰落
226宋江形象分析
227《牡丹亭》的浪漫主義特色
228論西門慶形象的文化警示意義
229“三言”“二拍”中的風塵女性
230李贄“童心說”的文學價值
231論《西游記》的成書
232清初歷史劇興盛原因初探
233明清才子佳人小說的敘事模式
234《聊齋志異》中的書生形象
235《儒林外史》的諷刺藝術
236大觀園的文化意義
237《紅樓夢》的夢幻描寫及其意義
238《長生殿》的愛情觀
239《桃花扇》的結構藝術
240《儒林外史》的批判意識
241論賈寶玉的人生悲劇
242論清詩的宗唐宗宋之爭
243論桐城義法
244張飛、李逵形象塑造比較
245花間詞的藝術成就
246《紅樓夢》中的丫環(huán)群象
247論魏晉散文的駢儷化傾向
248論歸有光的散文創(chuàng)作
249論清詞中興
250論晚唐的懷古詠史詩
251論常州詞派的詞學思想
252論《史記》對后世小說創(chuàng)作的影響
253宋代豪放詞的藝術風格
254論明清小說題材的嬗變
255《文心雕龍》對創(chuàng)作構思的分析
256嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩分析
257道家虛靜說對古代詩歌創(chuàng)作論的影響
我們知道,中國古典文學尤其是先秦文學還處在一種文史哲不分的狀況,所謂純文學的概念尚未形成。文學史重點介紹的對象,如《老子》、《莊子》、《論語》、《韓非子》等,既是文學作品,同時也是哲學著作;同樣,《尚書》、《左傳》、《國語》、《國策》等,恐怕首先是歷史著述,其次才是文學創(chuàng)作;就是文學色彩較為明顯的《詩經(jīng)》、《楚辭》,也多少不無歷史和哲學的意味。在這一時期(其實后代也有延續(xù)),作家同時也是思想家、歷史家,我們甚至可以說,諸如老子、莊子、孔子等人,其在思想史上的地位遠遠高于在文學史上的地位,作為世界文化名人,他們的貢獻更多地表現(xiàn)在哲學、倫理學方面。所以,對于此類作品,僅僅從文學角度進行研究是不夠的,還必須引入哲學、倫理學、歷史學觀念;而且即使是文學研究,也不能不多幾個視角,在文學與哲學、文學與歷史之間互為參照,進行比較,這才有可能更好地理解作品,更好地把握其在文學發(fā)展史上的意義。
而兩漢以降,哲學、宗教對文學的影響同樣是文學史研究的重要方面。如經(jīng)學之于兩漢文學,玄學之于魏晉文學,禪宗之于唐宋文學,理學、心學之于宋明文學,都產(chǎn)生了極大的影響,對該時期的文學特色的形成有著不可低估的作用。以魏晉時期的文學研究為例,文論中的意、物、文關系之討論,創(chuàng)作中的玄言詩、宮體詩,或源自先秦道家思想,或與印度佛學相關,若只是將視野局限在文學范圍內,恐怕很難探究其發(fā)展演變的深層原因,因此也就難以對之作出客觀公允的評判。
文學家兼通其他藝術,如繪畫、音樂、書法等,也是中國古代文學史上一種頗為常見的現(xiàn)象。魏晉時期的文人不少具有多方面的才能,竹林名士如嵇康、阮籍、阮咸等人,除了擅長詩文以外,在音樂方面也有很高的造詣。既能演奏,亦能作曲。如嵇康作過“嵇氏四弄”(《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲),阮籍作有《酒狂》,阮咸則有《三峽流泉》傳世。王羲之、顧愷之二人分別以書法、繪畫著稱于世,但在當時也頗有文名。魏晉時期的文論多有取譬音樂者,如曹丕《典論·論文》論文氣不可力強而致,謂“譬諸音樂,曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟”。陸機《文賦》更直接從音樂中借用來“應、和、悲、雅、艷”五個術語用于評論文病,認為好的文章應該具備“暨音聲之迭代,若五色之相宣”的特征,給人以“猶舞者赴節(jié)之投袂,歌者應弦而遣聲”的美感。當然,造成此種現(xiàn)象之原因不能完全歸結為兼才的出現(xiàn),而毋寧說是由于音樂、繪畫、書法和文學同步成熟所形成的時代風氣。在中國古代文學史中,固然可以舉出像王維那樣集詩人、畫師、樂師于一身的特殊人才,但更具有普遍意義的,是不同藝術樣式之間相互影響、相互借鑒而導致的體式、風格、技巧的趨同或新變。對于這兩方面——在多個藝術領域都頗有創(chuàng)獲的文人和不同藝術樣式相互影響的研究,也需要我們有一種開放的視野,需要打通不同藝術樣式之間的壁壘。
還有一種情況應該提到。中國古代文學中有一類綜合了兩種以上藝術樣式的特殊文體,如詞是文學(詩)和音樂相結合的產(chǎn)物,戲曲則除了文學、音樂之外還有表演的成分。我們固然可以撇開其他因素對之作純文本的研究,等同于一般的抒情文學或敘事文學,但那也就取消了它們的獨特性。事實上,對于詞(應該還包括散曲)這類特殊文體,不論是探討它的起源、發(fā)展,還是研究其文體特性,音樂的引入都必不可少;而且應該承認,在詞的起源,詞體的演變,詞、曲之間的過渡銜接等方面還存在不少的問題,這些問題的最終解決,恐怕仍需從詞與音樂的關系,從詩樂分合的歷史入手去進行探究;戲曲亦然。清人李漁曾區(qū)分案頭之曲與場上之曲,這說明他已明確意識到戲曲并不只是曲詞,還有一個表演的問題。研究中國古代戲曲,除音樂因素外,至少還有表演、劇場、觀眾等因素必須關注。換句話說,要有戲劇意識,在戲劇藝術與文學藝術的關聯(lián)中來考察研究古代戲劇文學。李漁《閑情偶寄》之所以能在中國古代戲劇理論史上占有一個特殊的位置,主要原因也就在此。
古代小說的情況與此相類而略有不同。英國著名小說理論家福斯特曾經(jīng)這樣描述小說:“它處于兩座峰巒連綿但并不陡峭的山脈之間……一邊是詩,另一邊是歷史?！盵3](P4)中國古典小說有不少正屬于這種情況。譬如,早期以《世說新語》為代表的志人小說,文學史家將其作為小說來評價,同時它又是研究魏晉時期社會文化的重要歷史文獻,與當時其他歷史著述具有同樣的價值。后來的歷史演義小說更是如此,盡管不乏虛構的成分,但大體上并不違背史實。就是《三言》、《二拍》之類的白話小說,也因其反映了當時的社會生活而具有相當?shù)氖妨蟽r值。對于這些作品,除了從文學角度進行考察研究,也還有必要關注諸如歷史家與小說家如何處理同一題材,以及文體的差異在其中起了何種作用等問題。就是說,雖然我們可以不把它當歷史看,但仍無法回避歷史。
三
正是因為存在這樣一個悠久的文學傳統(tǒng),中國古人很早就在文學批評中有意無意地嘗試了跨學科比較的方法;而自近代以來,運用該方法研究古代作家作品的論文、著作更是層出不窮,并取得了頗為可觀的成果。
上文曾提到陸機《文賦》借音樂以評文,而據(jù)唐人張彥遠《歷代名畫記》,陸機還將文章與繪畫作過比較,認為“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,文與畫各有短長。這已經(jīng)體現(xiàn)出一種不同藝術樣式之間的比較意識。相對說來,早期的跨學科比較似乎更關注比較對象之間的同而不是異,如揚雄《法言》謂言為心聲,書為心畫;劉勰《文心雕龍·情采》論文質關系,認為“形文”、“聲文”、“情文”雖然表現(xiàn)形式不一,但都遵循文質相符的原則。宋代蘇軾評論前人詩畫,仍著眼于二者的相通。他對王維詩的評論是一個典型的例子,此外,如“少陵翰墨無形畫,韓干丹青不語詩”(《韓干馬》),同樣是將杜甫詩與韓干畫并舉,寓含了詩中有畫,畫中有詩的意味?！稌沉晖踔鞅∷嬚壑Α犯f:“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新?！彼卧舜蠖喔胶吞K軾此論,如《王直方詩話》引述蘇軾二詩,謂“欲常以為法”。元人楊維楨《無聲詩意序》道:“東坡以詩為有聲畫,畫為無聲詩,蓋詩者心聲,畫者心畫,二者同體也……故能詩者必知畫,而能畫者多知詩,由其道無二致也?！蓖趺帷睹纷V》也說:“寫梅做詩,其來一也。名之雖異,意趣實同?！泵髑逡院?人們逐漸認識到詩、畫到底分屬兩種藝術樣式且各有其特征,因而不宜簡單等同。如明人張岱指出,前人之所以說王維詩中有畫,畫中有詩,原因在于“摩詰一身兼此二妙,故連合言之”;實際上,詩以空靈為妙,“可以入畫之詩,尚是眼中金銀屑也”。(《瑯環(huán)文集·與包介嚴》)葉燮也承認,像杜詩“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”,即使讓董源、巨然那樣的高手來畫,恐怕也只能束手擱筆。(《原詩·內篇下》)應該說,像這類對詩、畫異同的辨析,與跨學科比較方法的精神是相通的。
不止是不同藝術樣式之間的比較,在中國古代文學批評中,除了詩與音樂、詩與繪畫、詩與書法的比較外,詩與史、詩與禪也都是談論較多的話題。王充的《論衡》、劉知幾的《史通》,是討論詩史之別、文史之別較為典型的例子;嚴羽的《滄浪詩話》則立足于詩禪的相通,所謂“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”。范溫《潛溪詩眼》論韻,更是出入詩文書畫,兼及立身行事,堪稱古代韻論中空前絕后之作。錢鐘書先生對之極為稱許,認為范溫所論,“因書畫之‘韻’推及詩文之‘韻’,洋洋千數(shù)百言,匪特為‘神韻說’之弘綱要領,抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階……融貫綜賅,不特嚴羽所不逮,即陸時雍、王士禎輩似難繼美也”。[4](P13611363)雖然這還不是現(xiàn)代意義上的跨學科比較,但的確表現(xiàn)出一種較為開闊的視野和融貫會通的態(tài)勢。
進入20世紀以后,隨著外來文學觀念和方法的引入,以及古代文學研究由傳統(tǒng)向近代的轉型,比較成為一種為研究者普遍采納的研究手段。這不難理解,正如方孝岳在其1934年出版的《中國文學批評》中所說:“百年以來,一切社會上思想或制度的變遷,都不是單純的任何一國國內的問題;而且自來文學批評家的眼光,或廣或狹,或伸或縮,都似乎和文學作品的范圍互為因果,眼中所看到的作品愈多,范圍愈廣,他的眼光,也從而推廣。所以‘海通以還’,中西思想之互照,成為必然的結果?！盵5](P227)中西思想之互照對于文學研究的影響,除了推動中外比較文學研究的開展之外,還促進了人們對文學自身性質的思考。在外來文學觀念、理論的影響下,人們開始反思中國文學傳統(tǒng),文學自身的獨立意識漸趨明顯——以小說、戲劇、詩歌、散文為內涵的純文學觀念徹底取代了傳統(tǒng)的泛文學觀念,文學的審美特征及功用得以被重視。正是在這一進程中,文學與其他藝術的關聯(lián)受到關注,從而引發(fā)了文學與哲學、歷史、宗教和文學與其他藝術樣式的比較。另一方面,隨著中外比較文學的拓展與深化,為更好地認識中外文學各自的特征及其形成原因,研究者的目光必然會從文學層面延伸到文化層面,而這也會將研究導向多學科、跨學科比較。說到底,文學和其他藝術樣式、社會意識形態(tài)一樣,都是特定文化的產(chǎn)物,同時也是該文化的具體表現(xiàn),因此,對于文學的深度研究便不能不將其置于整個文化的有機構成中來考察,不能不關注文學與其他文化構成之間的關系。
以是之故,到了20世紀三四十年代,跨學科比較成為比較文學研究的一個重要方向,產(chǎn)生了一批頗有影響的研究成果,如錢鐘書之《談藝錄》,朱光潛之《文藝心理學》、《詩論》,宗白華之《中國藝術意境之誕生》、《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》等。這些論著的一個共同特色,就是打通文學與藝術的疆界,或探詢中外古今文藝創(chuàng)作的共同規(guī)律,或在比較中凸顯中國古典文學、藝術各自的特色。前者如錢鐘書《談藝錄》“說圓”一節(jié),通過廣征博引,多方比較,論述“貴圓”乃是中外文藝創(chuàng)作史上共有的現(xiàn)象;后者如朱光潛《詩論》對萊辛“詩畫異質說”的討論,指出中國畫推崇“氣韻生動”而詩歌卻偏重物象刻畫以傳情達意,均與萊辛所說有明顯的差異。此外,如聞一多有關《詩經(jīng)》物象的研究,融語言學、民俗學、文化學于一爐;陳寅恪的《元白詩箋證稿》,以史釋詩、以詩證史,兼及不同作家、不同文體的比較辨析,也具有明顯的跨學科比較的特征。
20世紀80年代以后情況與三四十年代不無相似,同樣是文學觀念的變革,同樣是方法、理論的引入,同樣是中外文學比較和跨學科比較。所不同者,在方法、理論的借鑒上較先前更為豐富多樣,跨學科比較的對象更為寬泛,研究更趨深入,成果也更為顯著。以唐代文學研究為例,程千帆的《唐代進士行卷與文學》、傅璇琮的《唐代科舉與文學》、戴偉華的《唐代幕府與文學》、《唐代使府與文學研究》等專著,對唐代科舉制度、幕府制度與文學的關系作了較前更為深入全面的探討;孫昌武的《唐代文學與佛教》、葛兆光的《想象力的世界——道教與唐代文學》則將目光集中于唐代宗教與文學的關系。1996年,漓江出版社推出了由梁超然主編的“唐詩與中國文化叢書”,分別為林繼中的《唐詩與莊園文化》、朱易安的《唐詩與音樂》、陶文鵬的《唐詩與繪畫》、張明非的《唐詩與舞蹈》、陳飛的《唐詩與科舉》、毛水清的《唐詩與佛教》、黃世中的《唐詩與道教》、梁超然的《唐詩與儒家》。叢書以“唐詩與中國文化”為名,同時也可以說是應用跨學科比較方法對唐詩的研究。此外還有數(shù)以百計的論文,圍繞唐代文學與政治、歷史、宗教、藝術的關系作了多角度、多方位的研究?？鐚W科比較方法在古典文學研究中的盛行,于此可見一斑,無怪徐公持先生在概括上個世紀后20年古典文學研究特點時,特別將“學科的拓展與打通”列為該時期“最引人注目的現(xiàn)象”。徐先生指出:“自80年代中期以來,古典文學研究逐漸融入其他學科的觀念和方法,如社會學、人類學、民俗學、民族學、神話學、宗教學、心理學、語言學等等。這大大拓寬了研究視野,增添新的研究手段,并且為學科開拓了許多邊緣性的研究課題。尤其是文化學的研究視角的確立,給本學科帶來了新的氣象?！盵6](P159)1998年9月在天津召開的全國古代文學文獻學博士點新世紀學科展望及信息交流座談會上,羅宗強先生也談到這一點:近20年來,“與觀念和方法多元共存的同時,學科交叉也成為古代文學研究的普遍現(xiàn)象,國學文史不分家的傳統(tǒng)得到了發(fā)揚,人類學、民俗學、心理學、語言學、宗教與神話等等學科廣泛介入古代文學研究,整個古代文學研究界在研究模式和研究方法上表現(xiàn)出多元并存的活躍局面”。[7](P105)
四
由此說來,跨學科比較對于中國古典文學研究確有其獨特的意義,而不應視為比較文學研究者的專利。但有意思的是,在古代文學研究界很少有人提跨學科比較,而似乎更傾向代之以“多學科融和”、“學科交叉”一類術語,那么,比較文學研究者心目中的跨學科比較,與中國古代文學研究者所使用的方法究竟有無差異?這種方法稱謂上的差異,是否意味著古代文學研究者對該方法有自己的理解和取舍?
事實恐怕正是如此。如前所述,跨學科比較的意義主要在于將文學與人類整個精神活動聯(lián)系起來,通過比較更好地認識文學的獨特性、文學與其他人文學科乃至自然科學的基本差異,以及文學與其他學科的相互影響、相互滲透,其最終目的是為了推進跨國別、跨文化的“總體文學”的研究。而中國古代文學研究首先是一種國別文學研究,其所關注的重點不在“總體文學”而在中國文學自身,盡管對于中國文學自身的認識也需借助比較,但到底與比較文學關注的重心不同。此外,就跨學科比較的功用而言,更側重解決理論層面的問題,因而更近于比較詩學;而中國古代文學研究則主要以具體的作家作品為對象,即使與其他學科發(fā)生關聯(lián),也不必強求比較或從中抽繹出具有普遍性的規(guī)律。是否可以說,這兩個差異決定了中國古代文學研究更傾向于“多學科融合”——引入、借鑒其他學科的理論、成果來考察研究中國古代文學現(xiàn)象,而不是像比較文學研究者那樣從國別文學研究走向總體文學研究。
就具體的操作層面來說,無論是跨學科比較還是多學科融合都面臨一個共同的問題,即如何真正做到以文學為本位。在羅宗強先生的上述發(fā)言中就曾談到這個問題。他一方面肯定了多學科的交融“是不可避免的發(fā)展趨向”;另一方面也表示了對存在問題的隱憂:“多學科融合的落腳點是什么?……文史哲不分、文學社會學、文學人類學、文學心理學等等,落腳到什么地方?是落腳到不分,落腳到社會學、人類學、心理學?還是落腳到文學?是用文學來解釋社會學、人類學、心理學等等?還是用這些學科來解釋文學?這個問題無論在理論上還是在實踐上,似都還沒有完全解決?！盵7](P106)這確實是多學科融合研究中存在的問題。從實際的研究情況來看,雖然有不少成功應用多學科融合解決文學問題的研究,但也有一些論著不過是將文學作品當作印證其他學科理論的材料,這在羅先生提到的社會學、人類學、心理學研究中表現(xiàn)尤為突出。其實類似的情況在哲學、歷史、宗教、藝術研究中也同樣存在,只是由于和文學關系較近而不那么明顯罷了。
如果認真追究起來,這種解釋的偏離可以說由來已久。中國古代文學批評中的等詩于史,等詩于禪,等詩于畫,其實也就是以史釋詩,以禪釋詩,以畫釋詩,就是抹煞了文學與其他學科的區(qū)別。韋勒克將文學研究分為兩種類型:外部研究與內部研究,認為外部研究尤其要注意“以文學為中心”,也是有見于外部研究常常會偏離文學。[8](P67)跨學科比較同樣如此。既然是比較,就免不了要互為主客、彼此參照,因此也必然就會有用文學解釋、印證其他學科特性的時候。錢鐘書的《中國詩與中國畫》、陳寅恪的《元白詩箋證稿》、《柳如是別傳》是跨學科比較的經(jīng)典之作,尚且難免以詩證畫、以詩證史,更何況才力遠在錢鐘書、陳寅恪二人之下的一般人的研究呢!所以,問題的關鍵恐怕不在名目,而在研究者的動機、目的。外部研究也罷,跨學科研究或多學科融合也罷,關鍵是如何應用。不錯,我們是可以強調、可以規(guī)定必須以文學為本位,但在具體應用過程中往往因人而異,研究者的學術背景、知識構成、研究興趣等因素對其研究指向有著至關重要的作用。魯迅論《紅樓夢》有一段名言,說“單是命意,就因讀者的眼光而有種種:經(jīng)學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事……”[9](P145)閱讀如此,學術研究當然也不例外。
與一般說的多學科融合或外部研究相比,跨學科比較之于古代文學研究的特殊意義或許在于:(1)不同于外部研究的單向考察?？鐚W科比較強調比較,因之在具體的研究過程中必須變換視角,互為主客,雖然不能保證絕對不偏離文學研究,但較之單向考察當更有利于回歸文學,而且雙向闡發(fā)確實有助于我們更好地認識文學的特性。畢竟比較的最終目的仍在解決文學問題,作為比較文學研究方法之一的跨學科比較所以不同于比較史學、比較宗教學或比較藝術學中的同類研究,根本原因也就在此。(2)不同于多學科融合的多角度切入。多角度切入自有其優(yōu)勢,即能夠以一種宏觀的視野多方位、多側面地研究文學現(xiàn)象,然相對說來在具體問題的考辨方面不免鞭長莫及,難以深入到文學與其他學科的內部去識同辨異;而跨學科比較在此方面似更具條件,尤其是在相鄰學科的比較中更易于聚焦放大,洞幽燭微,辨疑似于毫厘之間。(3)與文化研究的關系更為密切?？鐚W科比較需要在一個更為寬泛的背景下來進行,文學與其他學科的關聯(lián)、彼此的共性與個性,既與各自的構成要素相關,也受制于特定的文化背景。所以,隨著跨學科比較趨于深入,自然會將研究導向文化層面,并由此整合文學的外部研究,形成點面結合的立體研究格局。
總之,從中國古代文學研究的角度來說,跨學科比較與多學科融合、外部研究的關系應該是互補而非互斥,也就是說,對于跨學科比較方法可以采取一種靈活的態(tài)度,而不必拘泥于比較文學理論的約定。我們相信跨學科比較有助于更好地認識總體文學,但仍可以將研究限定在中國古代文學的范圍之內;承認跨學科比較更多理論色彩,但也可以借助該方法來考察具體的文學現(xiàn)象;我們贊成跨學科比較應該在具有體系性的獨立的學科之間進行,但未嘗不可以將之用于文學內部,譬如對于文學史上以文為詩、以詩為詞等現(xiàn)象,若能循此思路進行比較,識同辨異,相信會有更客觀公允的認識。說到底,方法總是由研究對象來決定的,是對象選擇方法而不是方法選擇對象,從中國古代文學的實際出發(fā),以跨學科比較為平臺整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代學術范式,應該不失為一種有意義的選擇。
既然了解不多的話~就只能自己在網(wǎng)上找些這領域的期刊論文參考唄，之前在網(wǎng)上無意間看到過（世界文學研究）期刊，里面也有很多古代文學的論文可以免費下載查閱的
我國有關于男女愛情的三大名著，從《西廂記》中的崔鶯鶯和張生，到昆曲名劇《牡丹亭》中的杜麗娘和柳生，再到《紅樓夢》中的林黛玉和賈寶玉，都是把男女間的愛情提升到了令人向往的“至情”上。小說中的主角都因為“至情”，而能從渺小的“自我”升華到“大我”(即自身的幸福源自二人世界的“大我”)，最終達到愿意為所愛之人犧牲生命的“無我”。所以這三部書能膾炙人口，流芳百世。
文學是時代的鏡子,折射出那一時代的光輝。只要有文學，就有愛情的故事。
崔鶯鶯、杜麗娘、林黛玉三位封建社會不同階段的叛逆女性典型形象，分別處于元、明、清三個不同時代。因此從她們身上恰好體現(xiàn)了中國封建社會的三個不同歷史階段的婦女生活。由于各歷史階段的婚姻制度、社會狀況不同，她們反抗的出發(fā)點、反抗的深度和廣度，斗爭的方式及結果都不盡相同，這種差異體現(xiàn)了歷史的發(fā)展、時代的前進，具有一定的認識意義。
崔鶯鶯是我國古典戲劇文學中最早出現(xiàn)的追求愛情幸福和反抗封建婚姻制度的貴族少女的典型。崔鶯鶯的母親在官至相國的丈夫死后，為了挽救相府厄運，維護家世利益，執(zhí)意要把女兒嫁給鄭尚書的兒子，以借聯(lián)姻的關系鞏固與加強崔府的勢力。崔鶯鶯卻違抗母命，對才貌雙全的張生一見鐘情，以私情結合來反抗封建禮教，越過了高門貴族與布衣寒士之間的森嚴界限。
從產(chǎn)生《西廂記》的元初到晚明，時間過了三百年，封建禮教對婦女的束縛和壓迫更厲害，杜麗娘的處境比崔鶯鶯更為難堪。在太守府官衙住了三年，竟連后花園都沒有到過，因此杜麗娘為追求個性解教、個性自由的斗爭也就更為艱苦了。為情而死，為情復生。對于杜麗娘來說，她的死不是生命的結束，而是新的斗爭開始。愛情在她的身上，不僅可以沖破封建禮教的束縛，甚至超越了生死的界限。通過杜麗娘為追求愛情幸福"夢而死"、"死而生"充滿奇情異彩的浪漫故事，曲折地表現(xiàn)了那一時代的特征，更突出了人性與理學、理想與現(xiàn)實的尖銳矛盾，概括了那一時代婦女爭取自由幸福的斗爭的艱苦性。
崔鶯鶯、杜麗娘，經(jīng)過波瀾曲折的斗爭，最終與意中人結為秦晉，正所謂"有情人終成眷屬。"在封建禮教牢固地統(tǒng)治著人們頭腦的封建社會里，愛情勝利的本身，就有著深遠的社會意義。然而處于行將崩潰的封建社會末日的林黛玉卻是以愛的悲劇結束。這個悲劇絕非林黛玉個人的悲劇，實質上反映了當時所存在的初步民主主義思想和傳統(tǒng)的封建主義思想與封建人生道路的尖銳矛盾。林黛玉是封建社會婦女們苦痛的總結，也是新女性的萌芽。出身于"清貴之家"，寄居賈府的林黛玉，她反對科舉功名，反對禮教綱常，反對封建統(tǒng)治階級給他們規(guī)定的生活道路，要求婚姻自由、男女平等、尊重個性。她與寶玉的愛情不同于崔鶯鶯的"一見鐘情"，也不同于杜麗娘的"美夢成真"，而是建立在共同反對封建主義人生道路的一致叛逆性格基礎上的"志同道合"，與歷來作品中所描寫的"佳人才子"式的愛情有著本質區(qū)別。它沒有洞房花燭、金榜題名、奉旨完婚、夫榮妻貴的大團圓式的結局。寶黛愛情帶有更其鮮明的叛逆性質。因此，這種愛情愈發(fā)展，就和封建勢力的矛盾愈尖銳。然而勢單力薄，孤立無援的林黛玉，在現(xiàn)存的桎梏未打破，在充滿污穢骯臟的土地上，新的萌芽怎能開放出鮮艷的花朵？始終不愿向封建勢力妥協(xié)的林黛玉，最后只有以泣血焚稿結束自己的一生向黑暗的封建社會表示最后的反抗。
崔鶯鶯、杜麗娘、林黛玉不僅在因為封建社會叛逆者方面是一脈相承，"先赴后繼"，而且在其青春萌動，理想覺醒之初，有著天然的內在聯(lián)系，后者無一不受前者的啟發(fā)與影響。《牡丹亭》中的杜麗娘，在游園驚夢一出中曾為《西廂記》崔張的"前以密約偷期，后皆得成秦晉"所感動，繼而夢寐以求?！都t樓夢》里的林黛玉更是"西廂記妙詞通戲語、牡丹亭艷曲警芳心"，極力稱贊《西廂記》"詞句警人，余香滿口"，當她聽到《牡丹亭》游園一出時，從"住步側耳細聽"，到"不覺點頭自嘆"，繼而"不覺心動神搖"、"如癡如醉"，最后"心痛神癡，眼中落淚"。
從崔鶯鶯到杜麗娘再到林黛玉，生動展現(xiàn)了從元到明再到清五百年間中國封建社會婦女生活、命運及追求解放、大膽抗爭叛逆女性的發(fā)展規(guī)跡，時代印記，成為文學寶庫中璀燦奪目的藝術明珠。
好的請采納。。。謝謝
已發(fā)，還需要嗎
